Громада єврейських митців Східної Галичини могла називатись громадою лише умовно: адже цих людей об'єднувало національне походження та віросповідання, про котре їм не надто часто нагадували за межами власних родин (у багатьох випадках асимільованих). Об'єднання світських єврейських митців в цілісну і неподільну групу є ризиковим кроком, необхідним, проте, з точки зору оптимізації процесу вивчення мистецтва даного регіону та періоду. Дещо спрощують процес узагальнення цього мистецького середовища за національною ознакою переліки імен митців, які брали участь: а) у виставках єврейського мистецтва; б) в процесі обговорення проблем єврейського мистецтва; а також в) тих, чиї твори були придбані у міжвоєнний період до колекцій Єврейського музею у Львові чи до зібрання Максиміліана Гольдштейна, каталог якого, на щастя, був виданий достатнім накладом, а згодом перевиданий у Польщі в якості репринту [1].

Єврейське походження художників рідко артикулювалось на сторінках масової преси поза вказаним вище контекстом. Значно частіше критики звертались до тих чи інших творів сучасників з огляду на вияви європейського модернізму, привезені випускниками Краківської академії мистецтв, а згодом паризьких та мюнхенських навчальних закладів до виставкових залів Львова. Мета критиків в таких випадках полягала не стільки в тому, щоб пояснити пересічним читачам особливості єврейського мистецтва, скільки в детальному поясненні сутності новітніх течій у сучасному мистецтві. А що єврейські митці не мали жодних обмежень у питанні віросповідання в процесі вступу до Краківської академії мистецтв (далі — КАМ), а згодом доповнювали освіту в Західній Європі, то вони повертались додому з чітким уявленням про сучасне мистецтво і опинялись вдома в ролі новаторів, і критики писали про їх творчість, використовуючи її в якості приводу зайвий раз пояснити читачеві ази та особливості новітніх течій в художньому процесі Західної Європи.

Одним з найбільш плідних і послідовних у своїх висновках був польський мистецтвознавець Владислав Козицький (Władisław Kozicki) (1879–1936), історик мистецтва, письменник, публіцист, професор університету Яна Казиміра у Львові, протягом тривалого часу — редактор відділу культури львівської газети «Слово Польське» («Słowo Polskie»), чиї наукові інтереси включали творчість італійських митців епохи Ренесансу, а також провідних польських художників XIX–XX ст. Він також цікавився психологією творчості, проблемами формальних інтерпретацій та особливостями національного характеру у мистецтві і брав активну участь у художньому житті Львова; його публіцистична діяльність включала, окрім рецензій на художні виставки, також театральну та літературну критику у численних польськомовних виданнях [2].

Бібліографія В. Козицького, дотична до творчості єврейських художників Галичини, досить суттєва, але це переважно оглядові статті, надруковані під типовими заголовками на зразок «Wystawa wiosenna», «Sztuka we Lwowie. Wystawa TPSP», «Ze sztuki», «Salon letni [TPSP]», «Wystawa w Pałacu Sztuki», «Z salonu Wiosennego» etc. у виданні «Słowo Polskie», де Козицький протягом кінця 1920–1930-х рр. очолював відділ культури. Власне єврейським митцям відкрито, з уточненням в заголовку, присвячено лише кілька публікацій, на зразок: Wystawa obrazów Henryka Langermana [3]; Ze sztuki (wystawa prac Wachtla w TPSP we Lwowie) [4] тощо.

Не слід вважати В. Козицького лише успішним журналістом. Маріян Тирович, який залишив докладний опис культурного життя Львова міжвоєнних десятиліть, рідний брат графіка, що входив до складу групи «Артес», Людвіка Тировича, згадує його так: «Розповідаючи про культурне життя Львова років, які передували початку Другої світової війни, не можна оминути імен двох університетських вчених: Владислава Козицького и Леона Хвістека» [5].

Таким чином, можна зробити висновок про те, що львівські ЗМІ координували суспільну думку з університетських кабінетів, таким чином, запобігаючи в ключових виданнях появі тих чи інших форм інтелектуального несмаку, а також саме цим вибором редакційного складу не приховуючи освітянського значення преси, адресованої «широким масам».

Характерним прикладом характеристик Козицького були, скажімо, його зауваження стосовно геометризації форм у творах Матусяка: "Задля славної теорії він неймовірно викривлює риси своїх облич в якості трикутних, а не овальних, і, як шматки м'яса, ніби анатом, відкидає їх вгору; фарбує волосся в червоний колір, а хмари стилізує під дитячі надувні кульки та ковбаски" [6].

Тобто прибічником модернізму цей критик не був, попри те, що досконально знав всі його вияви і чудово орієнтувався в усіх напрямках сучасного мистецтва.

Так, згідно монографії П. Лукашевича, говорячи про творчість Людвіка Лілле, художника групи «Артес», В. Козицький наступним чином охарактеризував його твори у 1924 році: "Лілле відсторонено малює музичні інструменти без струн, люльки і т. д. [...] Цей художник, відмовившись від колишнього ексцентризму, опинився у протилежній фазі — дезорієнтації" [7], ― і згодом, роком пізніше: "Судячи зі спрощених, надто побіжних і зумисне неохайних малюнків оголених жіночих тіл із негарними формами, позаяк переважно товстих, обважнілих та коротконогих, здається, що він, за прикладом Пікассо, тяжіє до класицизму, котрий, однак, не був би ренесансним культом краси" [8]. У 1930 р. критик уже ретроспективно додає: "Коли я бачив востаннє його (Лілле), він напрочуд пластично малював найпростіші предмети (пляшки, слоїки) в дусі німецького пост-експресіонізму" [9].

Про смаки цього критика свідчить написаний ним вступ до каталогу виставки видатного неоклассика, відомого єврейського художника Єжі Меркеля, організованого львівською філією Товариства прихильників образотворчого мистецтва (1928) [10]. Згідно П. Лукашевичу, саме неокласицизм був програмним напрямком у мистецтві «цього учня та наступника Я. Болож-Антоневича на кафедрі Історії мистецтва нового часу у Львові».

Тим не менше, він гостро характеризував твори епігонів будь-яких модерністських напрямків на сторінках преси. В середині 1920-х років його відгук на лекцію Вінклера, присвячену напрямкам у сучасному мистецтві, звучав як обвинувачення: "він пропагував [...] старий, замшілий кубізм Пікассо і Брака. [...] Промовець не сказав нічого такого, чого б ми не знали з 1912 року з брошур Аполінера, а також Глезеса та Метзінгера, а з 1913 року — з книги Фріца Бургера" [11].

Щодо творів іншого єврейського художника групи «Артес», Олександра Рімера, Козицький у рецензії 1924 р. відізвався як про «не експресіоністичні портрети та пейзажі, що демонстрували "надзвичайний розмах та силу колориту", напевне інспіровані "академічним імпресіонізмом" Стерла, дрезденського професора, у котрого Рімер навчався протягом кількох років [12]. Там же польський критик додавав нейтральну характеристику творів, що «надихались духом експресіонізму, в котрих "людські постаті та стани розмашисто перебільшені, а колорит перетворюється на калейдоскопічні візерунки", де з'являлися теми, типові для психопатологічних зацікавлень експресіонізму, наприклад, "Голодний та самовбивця" ("Бути або не бути")» [13].

Загалом група «Артес»наприкінці 1920-х рр. була уособленням європейського модернізму, привезеного талановитою, — зауважу, переважно єврейською, — молоддю до Львова. Характеризуючи ставлення до їх творів львівської публіки, П. Лукашевич пише: «Місцева критика досить прихильно зустріла перший виступ Об'єднання. Сам факт появи групи молодих художників був сприйнятий в якості ознаки помітного пожвавлення у культурному житті міста. Оцінки були схвальними, хоча промовлялись переважно з досить поверховим розумінням справи. Обвинувачення деяких критиків зводились до того, що "все це вже було" [14]. Козицький у великій рецензії, схвалюючи організаційну ініціативу та талант молоді, водночас, за своєю звичкою, суворо ганив «кокаїн паризьких новинок» та «гашиш новаторського ексцентризму» [15].

Для того, щоб зрозуміти культурний контекст, у якому працювали молоді митці, можна ще раз звернутися до класичної праці вроцлавського мистецтвознавця: «Попри схвальні чи зацікавлені відгуки преси, львівська публіка 1920-х рр. (...) почувалась дезорієнтованою. На певні твори вона реагувала обуреними протестами».

Суттєвий внесок у популяризацію, в розумінні пояснення широким масам, особливостей сюрреалізму вклала полеміка В. Козицького з одним з художників групи «Артес», Єжі Янішем, детально описана в монографії П. Лукашевича:

«Термін "сюрреалізм" вперше прозвучав під час першої виставки об'єднання «Артес» у січні 1930 р., передусім в полеміці Козицького з Янішем, котра відбулась на шпальтах "Słowa Polskiego" [16]. Також його вживають автори кількох рецензій у львівських часописах. В дужках зазначимо, що Козицький, котрий ще донедавна пов'язував з терміном "сюрреалізм" Нову Дійсність та неокласичні тенденції [17], цього разу вжив його в контексті, вже наближеному до сучасного розуміння цього слова. Він писав: "Коли я почув, що художники "Артесу" в Парижі перейнялись новаторськими напрямками у мистецтві [...], займаючись так званим, за браком кращої назви, сюрреалізмом, я сподівався побачити щось в стилі тих, з певною часткою галичанського гумору, а часом і з своєрідною гротесковою поезією створених ребусів, котрими обдарували людство Брак, Кіріко, Пікабіа, Ернст, Рей, Массон, Міро, Тангі, Арп та інші, вже не кажучи про великого натхненника всього цього напрямку, котрим був, а іноді буває і нині Пабло Пікассо" [18]. Надії рецензента, чи, як він пише, "радше побоювання", не виправдались: "сюрреалізм групи "Артес", наскільки взагалі у цьому випадку можна вжити це визначення, досить поміркований, і виявляється він здебільшого у бажанні порвати з імпресіонізмом та спробах модернізації індивідуальних традицій старих майстрів" [19].

П. Лукашевич, між іншим, також зауважує, що «всі запозичення з творчості Ф. Леже були скрупульозно наведені В. Козицьким у рецензії на виставку групи «Артес» [20]. Про загалом прихильне ставлення цього критика до артесівців свідчить найвища похвала пера цієї неймовірно прискіпливої людини, адресована, щоправда, поляку Є. Янішу:

«Він надзвичайно чутливий в тому, що стосується оригінальності. по суті, наскільки можна судити, він нікого не наслідує, чим досить сильно відрізняється від своїх колег з лівого крила, мимоволі зосереджених на Парижі» [21].

Дебора Фогель (1902, Бурштин — 1942, Львівське гетто), поетка, письменниця, перекладачка, філософ за освітою, була автором численних статей, присвячених теорії образотворчого мистецтва та літератури. На відміну від В. Козицького, її інтерес до творчості єврейських митців був програмним, — адже сама вона, по-перше, належала до інтелектуальної еліти галичанського єврейства, а по-друге, була переконаною ідишисткою, тобто, в сучасному розумінні, патріоткою «єврейського питання» [22].

Свідомо оминаючи літературознавчі тексти критика, зупинюсь на її мистецтвознавчих публікаціях. Кілька її статей, присвячених образотворчому мистецтву: «Походження колажу та його можливості» (1934), «Теми і форми в мистецтві Марка Шагала. Начерк естетичної критики»; «Статика, динаміка і актуальність в мистецтві»; «Стосовно виставок» (1938) та «Львівська профспілка художників»— є, по суті, блискучими лекціями, кожен рядок котрих свідчить, по-перше, про неймовірну ерудованість автора, а по-друге, про вміння ділитись своїми знаннями у винятково лаконічній формі.

Так, у статті «Походження колажу та його можливості», початково надрукованій в газеті «Сигнали» [23], — популярному львівському виданні, — вона розгорнула масштабний просвітницький проект, в котрому не тільки пояснювала особливості нового виду образотворчого мистецтва, але й наводила у прикладах паралельно твори європейських та вітчизняних митців. Особливості цього тексту полягають в очевидній просвітницькій меті авторки, і, відповідно, її стилі: «Фотомонтаж має, врешті, більше значення, ніж може видатись на перший погляд, з огляду на подібну до гри роботу комбінування газетних вирізок. Фотомонтаж ― це симптом тенденції до реалізму в мистецтві, і саме тому він мусив пройти через кілька етапів розвитку, як це властиво загалом будь-якій формі образотворчого мистецтва».

В огляді Львівської Спілки професійних художників (1938) [24] Д. Фогель використовує аналіз творів єврейської мисткині Антоніни Ріхтер в якості можливості перелічити на конкретному прикладі основні напрямки в європейському модернізмі: «В основі мистецтва А. Ріхтер є спрощена версія модернізму, — саме та, що викликала стільки непорозумінь, сигналізуючи виключно про власну потребу та здатність унаочнення неяскравих жестів або подій. Особливий сентимент, котрий можна назвати «урбаністичним», надає цілісності цим творам: він походить з французького мистецтва, від Клода Лоррена та Коро і Жана Едуара Вюйяра до Моріса де Вламінка, але передусім — від Утрілло. Пейзаж з конструкціями (будинку, моста, стіни), сцена на вуличній лавці, сцена в кав'ярні — це урбаністична тематика гуашей А. Ріхтер («Сніданок під парасолем», «Неділя», утріллівська «Трактир родини Choissel»). Проте якщо у Утрілло та інших був присутній людський силует, схематично зазначений на краєчку стіни, будинку чи тротуару, а натомість перший план демонстрував життя і настрій будівель і стін, — Антоніна Ріхтер реабілітує людський жест. Техніка її гуашей апелює до імпресіонізму, переплетеного з технікою унізму (як, наприклад, в творах пані Менкес зі школи Стжеміньського); так само і тут присутня імпресіоністична палітра, збагачена, однак, ван-гогівською гармонією блакитної і помаранчевої барв з радісним, твердим, напрочуд особистим ритмом. Від кубізму творам А. Ріхтер дістався метод розподілу площини полотна на форми зі спільними контурами, що характеризує наприклад, композицію «Кав'ярня». Але в її творах, передусім же в ескізах голів та оголених натур, панує реалізм, в котрому, наприклад, інтерпретована лисина «Пана з газетою», показаного зі спини. Її реалізм спирається на засади геометризму. Однак його зміст і можливості іще важко охарактеризувати. В той час, коли барви «Юнака з мандоліною»залишаються у сфері так званої «деформації» епохи Модільяні або раннього Менкеса, досконалість «Іспанки» чи «Портрета пана С.» свідчить про цілковито нові можливості.

В тій же публікації Д. Фогель, згадуючи іншого єврейського митця, також посилається на європейські художні авторитети: «Міський пейзаж А. Рейсінга спирається на найліпші традиції урбаністичного живопису, подані в оригінальній, колоритній і вигадливій тональності барви та лінії. Е. Римпель двома жіночими постатями нагадує про холодні, зелено-блакитні тони кольору спрощення ґатунку стилізацій Гогена» [25].

Аналізуючи твори М. Шагала (за класичною схемою: масштаб; вагомість; колорит; тематика (будинки, тварини, людські постаті, інтер'єри, музиканти, силуети; висновки), вона завжди використовує можливість вписати творчість митця в європейський контекст. Так, в огляді мотивів будинків у творах М. Шагала критик зазначає: «У нього це часто мотив одного будинку або якогось скупчення хаток, а також будинків, поєднаних з людськими натовпами або отарами тварин. Тут проступає роль кожного предмету ― як засобу формулювання окресленої ритміки подій. Обличчя цих селищ перетворюється на засіб вираження ритміки життя людей, що мешкають у зменшених просторах будинків. Так само чинили Мунк, Фламінк та Утрілло. Співставлення форм у Шагала та Утрілло може вказувати на різницю поміж двома світоглядами: у будинках, тинькованих блідо-рожевим та зеленим у передмістях Утрілло мешкають люди, що у тихому відчуженні кружляють між предмети та заняттями. Вони носять в собі дешевий смуток сердець, намальованих на зворотному боці стін вуличок передмість. Замість цієї тихої, солодкої відчуженості у Шагала розташовано задушливу, набубнявілу, гнітючу жалюгідність обставин. Замість статики та лірики тут виступає динамізм життєвої трагедії»[26].